La fine della Seconda Guerra Mondiale ha portato con sé infiniti cambiamenti, ma soprattutto ha lasciato nelle mani di chi è rimasto un mondo completamente da ricostruire, fisicamente e moralmente. Chi è sopravvissuto si è trovato a scontrarsi con l'angoscia di essere vivi, sia chi era stato la vittima che il carnefice. Anselm Kiefer, tedesco, e Christian Boltanski, francese di origine ebraica, hanno raccontato le loro sofferenze nella loro arte.

[Contributo esterno a cura di Michela Cipolla]

Era il 2 settembre 1945, quando le rappresentanze delle grandi potenze complici del terribile conflitto mondiale si riunirono nella Baia di Tokyo per procedere alla firma del Japanese Instrument of Surrender: l’armistizio era ufficiale e la guerra finita. Macerie, povertà, sofferenza, incertezza e più di 60 milioni di morti fu l’eredità che i figli della guerra si ritrovarono tra le mani in un mondo fisicamente da ricostruire, moralmente da riequilibrare.

Da quel momento in poi, tedeschi ed ebrei sopravvissuti – sia pure per cause e sponde opposte – vissero la stessa angoscia di essere vivi, essere al mondo al posto di un altro: questa la causa primaria del fare arte di Anselm Kiefer, tedesco, e Christian Boltanski, francese di origine ebraica. Per questi due artisti contemporanei nati a ridosso del termine del conflitto, il passato di cui prendere immediatamente coscienza fu quello dell’Olocausto, che di fatto divenne il tema principale del progetto artistico di entrambi.

Nato in Germania pochi mesi prima il termine della Guerra, Anselm Kiefer abbandona presto gli studi di legge per dedicarsi alla pittura, ma la vera e propria svolta avviene alla soglia degli anni ’60 quando diventa allievo dell’artista Joseph Beuys presso l’Accademia di Düsseldorf: sarà proprio lui a spingere il giovane Kiefer ad indagare gli aspetti tragici della storia e della cultura tedesca, in particolare quella del periodo nazista.

Ecco dunque che proprio in quegli stessi anni realizza il suo primo progetto artistico incentrato sull’iconografia nazionalsocialista, Bestezungen (1969), una serie di fotografie in cui l’artista si ritrae, vestito con l’uniforme dell’esercito del padre, mentre simula il saluto nazista di fronte a monumenti ed edifici del regime. Un punto di non ritorno che scatenerà l’indignazione della critica tedesca che lo additerà come apologetico. La sua intenzione in realtà era riattivare in modo intenzionalmente traumatico la memoria di avvenimenti tragici che un gran numero di tedeschi avevano colpevolmente rimosso, in quanto lacerati dal senso di colpa: sono i rappresentanti di una nazione che ha portato in grembo il folle e la sua follia, la causa – ultima – di tutto.

L’artista tedesco inizia a rileggere gli schemi intrecciati della mitologia e della storia tedesca attraverso un processo liturgico che, in un primo momento, trova compimento nell’utilizzo dell’alfabeto simbolico. In altre parole, tramite icone e segni, punta ad accedere ai luoghi più inospitali della memoria: Resurrexit (1973), Engel (1977), Ohne Titel (1984) sono solo alcune delle tante opere in cui inserisce elementi evocativi quali serpenti e ali, ma anche richiami alla Genesi come la «scala verso il cielo».

Successivamente questo linguaggio simbolico si sviluppa e prosegue verso un approccio decisamente più materiale: Kiefer decide di dare fisicità al simbolo e renderlo così più vivo ed efficace. Riconosce la forza dell’esserci al mondo ed inizia a raccogliere impronte dell’esistenza umana, prove che costituiscono una memoria oggettuale. È il caso di opere fortemente evocative quale è Lilith (1996), una tela sulla quale l’artista poggia una tunica bianca. Le fa da sfondo un cielo grigio nel quale avviene un conflitto aereo. L’elemento reliquiale completa e rafforza il simbolo e chiude il processo di affermazione estetica.

Nei primi anni del nuovo millennio, precisamente da dicembre 2010 ad aprile 2011, Kiefer ha occupato la cattedra di Creazione artistica al Collège de France di Parigi, dove ha tenuto otto lezioni e altrettanti seminari. In queste lezioni Kiefer attinge alla letteratura, alla poesia, alla filosofia e ai suoi ricordi personali, nel tentativo di rivelare il processo di stratificazione e rielaborazione dei temi che formano lo spazio siderale della sua dimensione artistica. Tra i tanti spunti di riflessione da lui stesso indicati troviamo, non a caso, Christian Boltanski.

L’opera del collega che Kiefer decide di analizzare assieme ai suoi studenti è The Missing House, realizzata nel 1990: uno spazio sottratto – prodotto dal bombardamento del 1945 – in mezzo ad una schiera di case in una via di Berlino Est. Questo spazio vuoto corrisponde esattamente a quello che occupava la palazzina distrutta. I due muri che prima erano in comune con le case vicine sono diventati muri esterni, ed è proprio su quelle pareti, accuratamente intonacate, che l’artista ha affisso delle targhe con nomi e date, a testimoniare gli uomini e le donne che abitavano il palazzo. Non è specificato se fossero ebrei o meno, se siano morti durante il conflitto mondiale o se invece siano sopravvissuti. Sono uomini e donne unici, come lo sono i loro nomi. Materialmente parlando, si tratta di restituire un senso ad un contesto abbandonato e di riattivare una memoria, proprio come era solito fare il collega tedesco.

Figlio di padre ebreo e madre cattolica, Christian Boltanski nasce in Francia il 6 settembre del 1944, passando i primi mesi di vita rinchiuso con la sua famiglia in uno scantinato per sfuggire alla tirannia del nazismo. Senza una scolarizzazione regolare e senza aver ricevuto una vera formazione artistica tradizionale, inizia a dipingere nel 1958 (appena adolescente) su grandi tele, rappresentando principalmente scene storiche o macabre, come figure isolate e bare: immagini che sembrano riaffiorare da una memoria infantile, da un passato doloroso fino ad allora sepolto. Tra le sue parole chiave vi è il tempo, declinato come memoria: sostiene che tutta la sua opera, tutta la sua vita è stata un tentativo fallito di sconfiggere il tempo e che l’unica cosa che è possibile mettere in moto è la memoria.

Dal 1967 si allontana dalla pittura per sperimentare altre modalità espressive, come la scrittura di lettere o la creazione di file che invia a personalità del mondo dell'arte: usa fotocopie che mescola con documenti originali o con fotografie che prende dagli album di famiglia. Attraverso questi nuovi materiali, integra nel suo lavoro elementi del suo universo personale, al punto che la sua biografia diventa uno dei suoi temi principali. È così che la sua vita e il suo lavoro si fondono, nel senso che il lavoro è l’invenzione di una biografia distorta e presentato come tale.

Di questo linguaggio espressivo è un esempio l’opera del 1970, I tre cassetti; la ricostruzione viene eseguita espandendosi in volume. I cassetti contengono piccoli oggetti di plastilina che riproducono cose che sarebbero appartenute a Christian Boltanski da bambino: aeroplani, una borsa dell'acqua calda… come indicato dalle etichette battute e inserite su ogni cassetto. L’artista rievoca così le collezioni di tesori che ognuno di noi, da bambino, ha saputo costruire: oggetti irrisori ma nascosti con la massima cura. Questo lavoro sarà il primo di una lunga serie di archivi che produrrà negli anni ’80.

Lo scopo della sua produzione artistica è quello di trovare un punto di congiunzione fra memoria individuale e memoria collettiva, poiché mentre la memoria storica viene restituita alle generazioni a venire, quello che va sempre distrutto è la memoria dei singoli individui: si propone, anche con dei progetti utopici, esageratamente universali, di restituire la somma delle piccole memorie, di persone anche anonime.

Les archives du coeur è stato aperto al pubblico nel 2010 ed è uno dei suoi ultimi progetti, un grande progetto utopico su cui lavora da numerosi anni: riunire in un unico luogo le registrazioni sonore dei battiti del cuore dell’umanità. Christian Boltanski invita i visitatori delle mostre a cui partecipa a contribuire alla realizzazione di questo grande progetto registrando i battiti del proprio cuore, all’interno di uno spazio preposto per questo, per farne dono all’artista. In questo modo il suono di un cuore pulsante, simbolo di vita per opporsi al trascorrere del tempo e all’oblio. L’idea è quella di archiviare il mondo.

Con delle consapevolezze simili nelle loro diversità, i due artisti hanno trovato quasi gli stessi espedienti artistici per esorcizzare il crudele passato che li accomuna. In primo luogo, entrambi hanno deciso – o non hanno potuto evitare – di affrontare i loro traumi infantili. L’uno puntando il dito su di sé e la sua patria e proponendosi come vittima sacrificale, l’altro cercando di ricostruire, tramite oggetti personali e non, un’infanzia mai vissuta. Per tutti e due è stato poi necessario l’utilizzo di una reliquia, quando forse emularne una non è stato più sufficiente per contenere una certa carica emotiva. Insieme i due volumi rappresentano due pilastri portanti della divulgazione culturale del Novecento, due segni incancellabili di un percorso comune ancora oggi capace di generare prospettive e visioni e spesso in ambiti lontani da quelli della filosofia come dell’architettura.


Fonti:

https://www.linkiesta.it/blog/2015/10/anselm-kiefer-o-il-dolore-lirico-del-mondo/ 

https://www.avvenire.it/agora/pagine/kiefer- 

https://www.thefreak.it/anselm-kiefer-parte-1/ 

https://www.thefreak.it/anselm-kiefer-parte-2/ 

http://www.traccedise.com/21_perche_boltanski.htm 

https://cav.unibg.it/elephant_castle/web/saggi/nell-ombra-liquida-della-memoria-attraverso-l-opera-di-christian-boltanski/83 

https://www.espoarte.net/arte/christian-boltanski-vita-morte-memoria-e-oblio/ 

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-BOLTANSKI/ENS-boltanski.htm 

Anselm Kiefer, L’arte sopravviverà alle sue rovine, Editions du Regard, 2011

Silvia Boldrini, Arte contemporanea e tecniche, Carocci editore, 2016

Francesco Poli, Arte contemporanea, Mondadori illustrati-Electa, 2005

 

 

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