Claude Debussy e Amelia Rosselli sono accomunati da una capacità espressiva estremamente simile. Se uno scrive musica, l'altra ugualmente la compone con i versi delle sue poesie. Artisti, autori, poeti come loro, infatti, riescono a creare atmosfere, sensazioni ed emozioni attraverso due arti diverse, che si congiungono però in un unico punto.

[In collaborazione con Massimo Salvati]

La musica è una matematica misteriosa i cui elementi partecipano all’infinito. Essa è responsabile dei movimenti delle acque, del gioco delle curve descritte dalle brezze mutevoli; niente è più musicale di un tramonto. Per chi sa guardare con emozione, la più bella lezione di sviluppo, scritta in quel libro non letto non abbastanza assiduamente dai musicisti, è la Natura1

Queste le parole di Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye 1882 – Paris 1918), colui che fa in campo musicale ciò che Montale fa in poesia: studia e rompe, oltrepassa le regole della musica classica, le percepisce superate e preferisce dare sfogo alla sua fantasia, attaccando apertamente anche lui di conseguenza l’accademismo del tempo e incolpando i classicisti di impedire alla musica di manifestare la sua essenza più profonda2.

Nell’evoluzione prosodica, musicale e tecnica, dalle prime sperimentazioni novecentesche, la riflessione su un proprio spazio, così come necessarie soglie da cui passare è sempre stata legata al concetto di ‘attraversare’.
Che differenza potrebbe esserci tra l’endecasillabo pascoliano «Lenta la neve fiocca fiocca fiocca» con quello montaliano «Cerca una maglia rotta nella rete»? La differenza non consisterà in apparenza nelle sillabe e nella loro divisione, ma ubbidirà a tensione di caratteri sovrasegmentali, musicali: qualità, timbro, durata e intonazione. Così quando Montale «rompe la rete», trova una via d’uscita, essa è essenzialmente una nuova possibilità metrica:

Cerca una maglia rotta nella rete
che ci stringe, tu balza fuori, fuggi!3

Una ricerca che è anche svolta ontologica di una musicalità meno estroversa e meno eroica, piena di disconnessioni, inceppamenti, accelerazioni improvvise. Piccole immagini in continuo movimento, che mutano e si evolvono. Debussy è completamente a suo agio con i poeti e i pittori del tempo piuttosto che con i suoi colleghi musicisti. Capace di creare immagini attraverso armonie sospese in cui «tonica e dominante non erano altro che vani fantasmi da spaventare i bambini cattivi». Definito il ‘pittore dei suoni’ non per le qualità immaginifiche quanto per il modo in cui lavora ai suoi soggetti, ai loro sviluppi e alle loro cornici, creando una forma musicale unica, dando importanza a ogni dettaglio interno, a ogni singola immagine, senza curarsi di una sintassi o tecnica narrativa preconfezionata, classica, o wagneriana potremmo dire: «deve sembrare non essere stata scritta»4, parole che ha usato per descrivere uno dei suoi lavori, le Image. In questo capolavoro si ispira, studia e apprende da letterati come Baudelaire, Verlaine, Dante, Polizzano ed altri.
Potremmo prendere in esempio uno dei tre più famosi pezzi dell’Image, Iberia (1908). L’opera si divide in tre sezioni in cui abbondano effetti ‘pittoreschi’. Ma lui fa molto di più, crea delle invenzioni timbriche e armoniche, somministrandole all’ascoltatore con geniale e discreta parsimonia.

In questo, come in altri lavori, si serve di infinite sfumature orchestrali, dando sempre importanza ad ogni singolo strumento. Crea immagini spesso contrastanti tra di loro: atmosfere ironiche ma al contempo malinconiche; immagini notturne che sfociano in scene sensuali con l’uso di una melodia popolare; il suono di una tromba lontana che preannuncia qualcosa di nuovo e inatteso; ed ecco un corteo militare, campane a festa, folla tumultuosa. Tutte immagini in contrasto che terminano in una visione che sembra somigliare ad una solare domenica primaverile. Tipico di Debussy è l’uso della ‘ripetizione’ di brevi incisi o di frasi più o meno estese, che, tecnicamente parlando, prende il nome di duplicazione. Questa, in Debussy, ha una funzione prosodica e riguarda soprattutto la formazione della frase o dei periodi di estensione limitata5.

In modo analogo Amelia Rosselli6 (Parigi 1936- Roma1996) mette in scena un ragionamento che si avvolge su sé stesso come in un loop. Nella poesia della Rosselli, così come nella nuova musica, il ruolo attivo del lettore/ascoltatore è importante: suo compito è quello di riconoscere e mettere in moto le molteplicità di senso che si originano nei diversi campi semantici e fonico-ritmico proposti. Da qui, la teoria della «parola-idea» come espressione di un universo poetico che potremmo definire «multipolare», in quanto sembra evocare quello della musica postweberniana7.

Dissipa tu se tu vuoi questa debole
vita che non si lagna. Che ci resta. Dissipa
tu il pudore della mia verginità; dissipa tu
la resa del corpo al nemico. Dissipa la mia effige,
dissipa il remo che batte sul ramo in disparte.
Dissipa tu se tu vuoi questa dissipata vita dissipa
tu le mie cangianti ragioni, dissipa il numero
troppo elevato di richieste che m’agonizzano
dissipa l’orrore, sposta l’orrore al bene. Dissipa
tu se tu vuoi questa debole vita che si lagna,
ma io non ti trovo e non oso dissiparmi. Dissipa
tu, se tu puoi, se tu sai, se ne hai il temo
e la voglia, se è il caso, se è possibile, se
non debolmente ti lagni, questa mia vita che
non si lagna. Dissipa tu la montagna che m’impedisce
di verderti o d’avanzare; nulla si può dissipare
che già non si sia sfiaccato. Dissipa tu se tu
vuoi questa mia debole vita che s’incanta ad
ogni passaggio di debole bellezza; dissipa tu
se tu vuoi questo mio incantarsi- dissipa tu
se tu vuoi la mia eterna ricerca del bello e
del buono e dei parassiti. Dissipa tu se tu puoi
la mia fanciullagine; dissipa tu se tu vuoi
o puoi, il mio incanto di te, che non è finito:
il mio sogno di te che tu devi per forza assecondare
per diminuire. […] 8

Ogni parola, l’unità base del verso rosselliano, che è anche definizione e senso, idea, pozzo della comunicazione, costruisce infatti una costellazione di senso dove non esiste una gerarchia, ma una presentazione di più fuochi, di più direttrici che si intrecciano e indicano direzioni e combinazioni diverse. Sulle tracce delle dissonanze di Debussy, con le sue immagini diverse, intrecciate, che creano dissimili storie con l’intento di raccontarci variegate scene, la Rosselli ci consegna un’eredità che è fatta di magma e humus.

La bellezza risiede anche nella scoperta e nell’immaginario. Poeti come Amelia Rosselli e musicisti come Claude Debussy, non fanno altro che proporci un universo fatto di parole e suoni che si trasformano in immagini, atmosfere, sensazioni ed emozioni, capaci di farci riflettere ma anche sognare. Entrambi consegnano un’eredità che passa attraverso la modernità, si disperde nell’aria folgorante e solidifica sé stessa, nel deposito del proprio pozzo.
In fondo, musica e poesia si intrecciano fino a congiungersi in un unico punto.


Fonti:

1 Claude Debussy, Considérations sur le prix de Rome au point de vue musical, in Monsieur Croche et autres écrits , 1903

2 Charton A., Claude Debussy. La vita e la musica, Auditorium, Milano, 2016

Eugenio Montale, Ossi di Seppia, In limine

4 Claude Debussy, La produzione musicale

Napolitano, Debussy, la bellezza e il Novecento: ‘La Mer’ e le ‘Images’, Torino, 2015

Poetessa trilingue, nata a Parigi, da madre inglese e padre italiano (Carlo Rosselli e quel movimento di opposizione falciato dal fascismo prima con Gobetti, 1926, poi con i fratelli Rosselli nel 1936).

«[…] è ‘tonale’ non solo la musica propriamente tonale, ma ogni composizione che ruota intorno ad un suono principale di riferimento, da cui si origina una scala o un sistema organizzato di suoni, quali i modi ecclesiastici e medievali, i raga indiani o i maqam arabi. D’altro canto, nella tradizione musicale occidentale, l’aggettivo ‘tonale’ è spesso utilizzato in contrapposizione con ‘modale’ e ‘atonale’ stabilendo così una netta (e fin troppo schematica) divisione storica tra la musica pre-tonale (fino al 1600), tonale (dal 1600 al 1900) e post-tonale. Tale distinzione concepisce il sistema tonale come un tronco principale nell’evoluzione del linguaggio musicale e gli attribuisce un valore normativo rispetto a quanto lo precede e gli succede» (Introduzione on line al pensiero e alle pratiche della musica a cura dell’Università degli Studi di Siena, http://www3.unisi.it/ricerca/prog/musica/linguaggio/tonalita).

Amelia Rosselli, La Libellula: Panegirico della Libertà, in Le poesie, Garzanti, p. 153

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