La Performance Art degli anni Settanta ebbe come fulcro di indagine la ricerca dell’Io, una ricerca che usava come strumento principe il dolore. Infatti, il corpo, caratterizzato dalla materialità, dal poter provare dolore e piacere e dal saper esprimere significati, fu il miglior mezzo tramite cui spingere il pubblico a riflettere e a interrogarsi sulla propria persona e sulla cultura in cui viveva. Per ritrovare la propria presenza nel mondo, e di conseguenza la propria fisicità, gli artisti si ferirono, mostrando così la vulnerabilità del loro corpo.
È nato un nuovo strumento artistico molto più diretto: il corpo umano.
Fin dagli inizi del Novecento, gli artisti iniziarono a utilizzare il corpo come un vero e proprio mezzo artistico attraverso cui esprimersi ed esprimere qualcosa, cercando di sdoganare l’arte dai suoi tradizionali limiti. Il corpo, caratterizzato dalla materialità, dal poter provare dolore e piacere e dal saper esprimere significati, fu il miglior mezzo tramite cui spingere il pubblico a riflettere e a interrogarsi sulla società e la cultura in cui viveva.
Dagli anni Settanta, la critica mossa dalla Performance art nei confronti della società e della sua cultura consumistica e capitalistica divenne sempre più violenta ed esplicita, arrivando a rappresentare nella maggior parte dei casi azioni autolesioniste. Il corpo venne analizzato in rapporto con la società, con l’Altro. Citando le parole di Bruce Nauman in un’intervista con Willoughby Sharp del 1970, l’«usare la figura umana come oggetto» rese tali opere irripetibili, in quanto il corpo cambiava sempre, le sue emozioni cambiavano, la sua energia cambiava.
Da Gina Pane a Vito Acconci, molti furono gli artisti che negli anni Settanta ebbero come fulcro di indagine la ricerca dell’Io, una ricerca che usava come strumento principe il dolore. Per ritrovare la propria presenza nel mondo e, di conseguenza, la propria fisicità, gli artisti si ferirono, mostrando così la vulnerabilità del loro corpo. Bisogna però pensare a queste ferite come a un elemento di unione fra corpo come puro rivestimento e corpo come carne o materiale artistico. La ferita non fu la protagonista di questa tipologia di performance ma divenne lo strumento attraverso cui il gesto simbolico del tagliarsi mostrava la fragilità del corpo e allo stesso tempo anche la sua forza vitale.
Si può considerare ad esempio l’opera Le Lait Chaud (1972) di Gina Pane, una performance in cui l’artista si ferì con una lametta il viso, simbolo della bellezza femminile, lasciando che il sangue macchiasse la sua camicia bianca davanti agli occhi scioccati del pubblico e, dopo tale gesto, la donna cominciò a giocare con una pallina da tennis, generando una situazione opposta, ludica e lontana dalla precedente violenza. Ciò che più colpì Gina Pane quando realizzò l’opera fu lo sbigottimento degli spettatori che nel momento in cui capirono che si stava per sfregiare il volto si rammaricarono e cercarono di fermarla perché il viso femminile era, ed è tutt’ora, l’emblema della bellezza e della purezza di una donna e perciò, andando a ferirlo, si andava a colpire prima di tutto la concezione estetica di femminilità.
Vito Acconci nell’opera Trademarks (1970) si autoinflisse dei morsi su tutto il corpo come se si trattasse di un atto di autopossesso, come se attraverso il gesto masochista del morso egli rivendicasse il fatto che il suo corpo gli apparteneva, diventando però in questo modo un oggetto passivo disposto ad essere ferito.
Osservando queste opere, si può pensare che il lavoro di tali artisti fosse limitato ad azioni compiute esclusivamente su sé stessi ma, come lo stesso Acconci affermò in un’intervista per Avalanche, «one part can act in relation to the tendencies of the other». È proprio guardando dentro sé stessi che si viene a creare il legame che unisce l’Io con l’Altro. L’artista entrava in sé stesso per poi indagare l’altro.
Una concezione, questa, che spinse molti artisti ad usare il proprio corpo e quindi il proprio dolore fisico per abbattere le barriere limitanti della psiche e della società e, quasi per osmosi, per portare a far riflettere lo spettatore su di esse e di conseguenza su sé stessi.
Articolo di Giada Dellasantina
Fonti:
Carducci B., Arte o pazzia, esiste un limite? La “follia” della performance, da Gina Pane a Vito Acconci, in “Artslife”, 2 maggio 2017 – consultato il 25 gennaio 2021.
Nauman B., Per tenermi occupato, in Performance art: traiettorie ed esperienze internazionali, Martore P., Mu C. (a cura di), Castelvecchi, 2018, p. 32.
Porcu A., Violare il corpo. La Body art di Vito Acconci e Gina Pane, in “Artecracy” – consultato il 21 gennaio 2021.
Sharp W., Bear L., A Discussion with Terry Fox, Vito Acconci and Dennis Oppenheim, in “Avalanche”, Inverno 1971, cit., p. 97.
Warr T., Il corpo dell’artista, Phaidon, 2006, pp. 12; 120-121.
