Che corpo siamo? Di Veneri, corpi e canoni

Partendo da una celebre tela di Tiziano, la riflessione passa in rassegna le varie tipologie di veneri e nudità femminili nell’arte e i significati a essi associati tra il Medioevo e il XIX secolo, fino a porre un quesito sulla contemporaneità.

Immaginiamo di contemplare dal vivo Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano.
Cosa risponderemmo se ci venisse chiesto di identificare quale delle due figure femminili sia l’incarnazione del Sacro e quale del Profano?

Il dipinto è una celebre tela databile intorno al 1515, a cui sono stati dati diversi nomi e che oggi si identifica con quello che gli è stato affibbiato da alcuni curatori degli inventari della Galleria Borghese, suo attuale luogo di conservazione.
Di sicuro assoceremmo, quasi in maniera inequivocabile, la figura svestita all’Amor Profano; un errore, questo, comune anche fra gli studiosi.
Per poter capire il senso in questa sorta di ‘trabocchetto’ bisogna andare a ritroso verso gli anni antecedenti la stesura della tela, cominciando a piccoli passi fatti di qualche decade. 

Marsilio Ficino distingueva, com’era già stato fatto nel Simposio platonico, due forme di bellezza dette ‘Veneri Gemelle’: la Venus Coelestis e la Venus Vulgaris. La prima è figlia di Urano e non ha madre, il che significa che appartiene a una sfera puramente immateriale (la parola mater veniva associata alla parola ‘materia’) e simboleggia quel tipo di bellezza primario e universale proprio della divinità. La seconda Venere, nata da Giove e Giunone, simboleggia anch’essa una beltà primaria simile all’altra, non più distaccata dal mondo fisico bensì pienamente realizzata in esso.

Per cui, la nudità della figura di destra non allude alla lussuria sfrenata propria dell’Amor Profano, ma a una illuminazione raggiungibile solo nell’esperienza universale del divino (Sacro), cosa accentuata anche dal paesaggio che la circonda, molto più acceso e aperto rispetto alla donna di sinistra. La quasi totale assenza di vestiario è quindi contemporaneamente una rappresentazione della sua assenza di bisogni terreni, cosa che infatti non ritroviamo nel suo alter ego, riccamente imbardata di vesti sontuose e gioielli preziosi. Questa è la rappresentazione tangibile della Venere Volgare, in quanto forza generatrice della bellezza percettibile, temporale, di cui ognuno di noi può far esperienza ogni giorno attraverso i propri sensi. Da notare, però, che le due donne non sono una contrapposizione ma presentano una somiglianza fisionomica, quasi gemellare appunto, e condividono lo stesso seggio perché, come direbbe Ficino stesso, entrambe sono «onorevoli e degne di lode, ciascuna a suo modo».
Se volessimo dunque dirlo in soldoni, la donna di destra raffigura una tipologia di bellezza immanente e palpabile, mentre quella di sinistra è più una beltà trascendente e non sempre percettibile.
Questo era comunque il XVI secolo. Ma prima?

In ambito teologico medievale si distinguevano quattro tipi di nudità rappresentanti quattro diverse simbologie. La prima è la Nuditas Naturalis che, come indica il nome stesso, rappresenta lo stato più naturale e primordiale dell’uomo, prima della cosiddetta ‘caduta’. Qualsiasi opera raffigurante Adamo ed Eva nell’Eden sono esempi di Nuditas Naturalis, come anche i nudi sullo sfondo del celebre Tondo Doni.

La seconda viene definita Nuditas Temporalis: la totale povertà di beni terreni, non importa che sia autoimposta come nel caso degli eremiti, oppure portata dalla miseria. Il terzo tipo di nudità è la Virtualis, rappresentante l’innocenza, la purezza, quasi il timore al cospetto del divino. Si pensi ad esempio alla classica iconografia della Maddalena penitente, quasi sempre nuda e ricoperta soltanto delle sue lunghe chiome a volte brune a volte un po’ più chiare. Questa maniera di rappresentare la Maddalena ha resistito praticamente sempre, fino a quando il realismo delle figure cominciò ad essere messo in secondo piano e poi del tutto accantonato. Alcuni esempi della Maddalena penitente vestita dei suoi capelli li ritroviamo in una tavola omonima, figura dalla quale prende il suo autore anonimo (detto, appunto, Maestro della Maddalena). La versione che ne fa Hayez serve a capire la quarta ed ultima tipologia di nudità, la Criminalis.Questa non è altro che la nudità legata alla sensualità, alla lussuria, al piacere, al corteggiamento. Com’è ben plausibile, la criminalis è stata ampiamente rigettata nel Medioevo, in quanto sinonimo di tentazione e lascivia; tuttavia, già dal Rinascimento le cose cominciarono a cambiare, almeno fino al periodo del Savonarola.

Tornando ad Hayez, si noti come la modella che ha impersonato la Maddalena si ponga perfettamente a metà strada tra una Virtualis e una Criminalis: l’ambiente che la circonda è perfettamente eremitico e dato all’isolamento fine alla penitenza, ma lei si contrappone all’aura che il paesaggio emana. Il suo sguardo è perso chissà dove, guarda ma in realtà non guarda, e la pelle tutto esprime meno che umiltà e cordoglio; è candida e liscia, i seni sono anormalmente scoperti rispetto alle tele antecedenti dal medesimo soggetto. Se non fosse per i suoi attributi distintivi, capelli lunghi, cranio e croce, potremmo quasi scambiarla più per una Susanna, e magari scorgere con un po’ di immaginazione due vecchioni da dietro l’albero.

Al di là delle opere, la storia dell’arte tramanda storie e visioni utili anche a leggere e interpretare meglio i tempi a noi più prossimi.
In una contemporaneità dove l’oggettificazione dei corpi regna sovrana, è possibile un futuro in cui cominceremo a vedere una nudità all’infuori del suo mero lato criminalis?

Articolo a cura di Rey Sciutto

Fonti:

Panofsky E., Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, 2019
De Vecchi P., Cerchiari E., Arte nel Tempo: dal Gotico Internazionale alla Maniera Moderna, Bompiani, 1995