Palin parla con Elena Giorgiana Mirabelli, autrice di Configurazione Tundra e del dialogo della sua opera con Kafka e Beckett.
Il romanzo di Elena Mirabelli è un viaggio onirico tra le strade di Tundra: una città-strada e modello teorizzato da una delle protagoniste della storia, Marta Fiani, un personaggio che trasmette il senso di un’indicibile pragmaticità esteriore. La città-bioma progettata da Marta Fiani è un insieme di aggregati lineari, senza piazze e incroci. Funziona come un organismo perfettamente calibrato grazie a una pianificazione lavorativa che garantisce a ogni cittadino, fin dalla nascita, una traiettoria predefinita che ne esalta la specializzazione, eliminando la possibilità dell’errore individuale.
Marta è, dunque, la creatrice della teorizzazione di un algoritmo gestionale e responsabile dell’organizzazione della società, e madre di Lea, il lascito che trasgredisce totalmente la Norma pur incarnandone il valore ultimo. Lea trasgredisce il divieto di tenere oggetti che non sono conformi alla Guida, e la nuova inquilina del suo appartamento, Diana, ricostruirà la sua storia, intrecciandola alla propria. Il ricordo sembra essere il valore che scaturisce in risposta ai danni di un furto compiuto ai danni dell’intera umanità.
Ti farò seguire la linea e non avrai più momenti di vuoto. La sosta ti devia e tu non dovrai più farlo. Se ti fermi provi dolore. Sogno un uomo senza dolore, capace di seguire la direzione del proprio spazio, del proprio cuore, senza nessun tipo di ticchettio a scandirlo. Voglio che sia felice. Ti permetterò di sottrarti alla schiavitù del Tempo.
(p. 44, Configurazione Tundra, Tunue 2019)
La qualità immaginativa del romanzo, in un mondo che si presenta come un futuro non troppo lontano, ricombina elementi molto presenti, e ignorati, della nostra società contemporanea: la pervasività del dato pornografico e l’erotismo capillare che scaturisce dalla cinepresa narrativa e dalla capacità del montaggio ne sono le tracce più nitide, con una scrittura che si getta, tremolante, che ha in comune le eiezioni del soggetto della prima trilogia francese di Beckett (Molloy, Malone muore, L’innominabile).
La donna ha la bocca aperta. La lingua accetta il miele quando ingoia si impiastriccia. Le passo le dita sulle labbra e poi sono nella sua bocca. Lo smalto dei denti, la gengiva fredda, la mucosa. Le sfilo e sono nello stesso tempo me e un’altra bambina con la stessa giacca ma con le gambe coperte da una gonna di velluto. Le mie margherite sono abbandonate sul pavimento e la bambina che sono io le guarda per sedersi a terra e prenderle.
(ivi p. 32)
Quello di Configurazione Tundra è un presente sempre sul punto di evolversi e passare oltre. Non vuole esitare la lingua della Mirabelli, non è un linguaggio che vuole trovare spazio per il passato, ma che fa del passato l’unico valore di rimedio alla configurazione di pensiero razionale e calcolante. Non è un puro scavo nella Storia di una propria menzogna, piuttosto è la propria capacità di ricostruire e ricostruirsi tramite la traccia dell’Altro da sé.
Il racconto in seconda persona, unita a una sintassi che gioca insistentemente con la sfera sensoriale del tattile e del visivo ricorda le sollecitazioni oracolari di Kafka, i racconti che sono sempre connaturati alla sensazione di una consapevolezza che ha del profetico. D’altra parte, la veridicità di un orientamento razionale, di una ragione messa a servizio della tecnica, è la rivelazione che il romanzo mette in scena.
Per sfuggire all’algoritmo che regola le geografie dell’esistenza, Mirabelli traccia una linea verticale fatta di scatole, cartoni, oggetti personali, occhiali, tende, libri scritti, testi disegnati.
Credo che tu abbia voluto lasciare le tue cose perché eri stanca di essere solo un evento. Una di quelle cose che capitano e che poi scivolano via, che si lasciano scivolare via, che non hanno altra funzione che riempire vuoti, giornate, letti, voglie. Scatole, oggetti e carte, immagini e foto e odori e vesti. Hai lasciato un cassetto pieno della tua biancheria, cotone e lycra, nera e bordeaux, nulla di particolare. Ho toccato il tessuto, le ho annusate perché mi piaceva l’idea che mi avessi portato anche a sperimentare quest’attitudine. Leggere segni, inferire e andare ancora avanti.
La tua posizione rispetto alla produzione italiana contemporanea, nel momento in cui gli autori e il soggetto sembra essere in una posizione quasi di limbo posto ‘io-centrismi’ e milioni di libri stampati e non letti, la letteratura italiana di qualità secondo te in cosa si riconosce?
Credo che stia emergendo una generazione di autrici e autori spinta dal desiderio di trovare nuove strade, di cercare nuovi immaginari, di farsi da parte per lasciare parlare i personaggi e le storie.
Sguardi periferici e marginali che giocano con le grammatiche del genere, dei linguaggi, dello stile. Credo che la produzione italiana contemporanea sia fertilissima e in qualche modo generosa. È una generazione cioè cresciuta con le storie (romanzi, fumetti, videogiochi, serie tv, anime) e che tenta di rompere schemi narrativi ormai invecchiati. Penso al lavoro compiuto da Graziano Gala e Andrea Donaera sulla lingua, da Valentina Maini sullo stile, lo sguardo di Luciano Funetta e l’immaginario incredibile di Matteo Trevisani.
Hai familiarità con la parola ipermodernismo? Come ti collochi rispetto alle classificazioni come Postmoderno, realismo e ipermodernismo?
Il realismo non mi fa sentire a mio agio. Nella ricerca del mio immaginario (perché credo che un immaginario si cerchi e non si costruisca, così come si cerca la voce e lo stile) mi sono resa conto che mi sento agganciata da storie e da stili seduttivi, da mondi ibridi e visionari: penso a Landolfi e Wallace, a Miyazaki e Lynch. Storie in un cui la realtà è manipolata e trasfigurata, resa sempre più simile a un materiale fluido agito da spiriti e fantasmi. Mi sento a mio agio con i simboli e ambientazioni rarefatte, col fantastico perché di fatto a interessarmi non è mai la verità.
Gianni Celati scriveva in Finzioni Occidentali, della svolta ontologica avvenuta durante gli anni ’60/’70 nella concezione della vita: il passaggio dal museo al bazar archeologico, dall’ordine e dalla classificazione alla riemersione di oggetti sparsi senza un significato univoco. Quanto è importante il valore del ricordo nel tuo romanzo e come si colloca tra classificazione e riemersione?
In Configurazione Tundra il ricordo ha valore nei termini in cui il ricordo è immaginativo. Non è cioè testimonianza e archivio ma è ricostruzione immaginativa di ciò che è stato. Diana immagina i ricordi di Lea a partire da tracce. Lettere, foto e video sono indizi e segni, materiali da manipolare in modo narrativo. Non c’è nessuna validazione, nessun tribunale della realtà che valida quei documenti come veri o falsi, Diana stessa non sa se quegli indizi siano reali, ma li tratta come tali. In linea di principio potrebbero essere delle narrazioni di Lea, giochi narrativi. Amo l’immaginazione più della memoria.
L’universo e il mondo narrativo di Tundra sono qualcosa di molto interessante e articolato. Sicuramente merita di essere approfondito meglio nella live. Pensi comunque che Tundra sarà un modello che replicherai in qualche altro lavoro?
Sinceramente non ci ho pensato. So che probabilmente lo riscriverei diversamente ora. Al momento sto cercando di capire come continuare ad avere un atteggiamento ludico nei confronti delle storie.
Grazie Elena, ci vediamo per la nostra diretta.
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Note:
Fotografia in copertina di Claudio Valerio.
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